"ВСЕЛЕННАЯ
ПОДТОЛКНУЛА МЕНЯ ЛОКТЕМ В БОК!"
Рекомендовать Лоренса
Даррелла в России приходится следующим образом: вы знаете натуралиста Джеральда
Даррелла, что пишет о животных? Помните, есть у него смешная книга "Моя
семья и другие звери", где он рассказывает, как в детстве жил на эгейском
острове? Был там такой персонаж, старший брат Джеральда, к нему еще наезжали
всяческие странные гости. Так вот, этот брат, оказывается, не просто живописный
чудак, а весьма заметный английский писатель. Собеседник разводит руками:
слыхом не слыхивал.
Своеобразие ситуации
Россия - Лоренс Даррелл в том, что ее просто не было. Худо-бедно, с огромным
опозданием, сквозь всяческие тернии - но многие, пожалуй, даже большинство
знаковых для западной культуры двадцатого века литературных произведений в
позднее советское время переводились и печатались. Авторам из-за бугра
дозволялось с определенными оговорками писать не по-советски, если тексты
оставались девственны в плане антикоммунизма, включая сюда и любую полемику с
марксистско-ленинским учением (это безусловно, ни малейшего намека), и эротики,
- но тут уже не то чтобы совсем, а имелась некая мера, которую нельзя было
переступать; вряд ли кто мог рационально определить ее и обосновать, но все
чувствовали. Какие-то переводы, не преодолев идеологической цензуры, бытовали в
самиздате - как Беккет. Наконец, о самых скандальных фигурах вроде Генри
Миллера (кстати, человек Дарреллу близкий, хотя писатели они совсем непохожие -
их частная переписка издана в Америке) можно было узнать из книжек
"Империализм без маски. Художник на службе капитала". Даррелла же
будто не существовало. Вероятно, знали о нем узкие специалисты по современной
англоязычной литературе. Но даже в смежных филологических кругах имя его
никогда не звучало (практически не звучит и сейчас: с момента первой публикации
русских переводов и по сей день я опрашиваю на этот предмет буквально всех
своих сколько-нибудь интеллигентных знакомых - и положительный ответ дали
единицы, причем, как правило, не имеющие к литературе прямого касательства).
Небу известно, в чем состояла причина такого тотального замалчивания. Ладно бы
какой-то маргинал, а тут человек очевидно хрестоматийного уровня. Правда,
где-то на рубеже пятидесятых - шестидесятых, то есть вскорости после выхода
"Александрийского квартета", наши издатели или кто там этим занимался
вроде бы обращались к Дарреллу с предложением о публикации в СССР. Но он
отказал (хотя и не наотрез, до времени) в знак протеста против травли
Пастернака. Обиделись, что ли?
В России публиковать
Даррелла в переводах Вадима Михайлина начал в 1993 году журнал
"Волга". Тексты объективно производили весьма яркое впечатление,
однако внимание на них обратили очень и очень немногие - во всяком случае,
никакого заметного отклика в критической и обзорной печати не появилось. Причем
удивительно, что промолчали и деятели "постмодернистского" крыла -
им-то полагалось бы сделать стойку. Книгами (тот же перевод, по роману на том)
выпустило тетралогию в 1996 - 1997 годах питерское издательство
"ИНАПРЕСС" - в серии под вполне идиотским грифом "Цветы
зла". Причем по неясным причинам в последовательности второй - третий -
четвертый - первый романы, сбив читателя с толку, потому что читать
"Квартет" (по крайней мере в первый раз) совершенно необходимо в
заданной автором последовательности. Издание нестандартное - ибо содержит в
качестве послесловий к каждому тому не обычные сведения об авторе
(биографических сведений как раз не хватает), а попытку переводчика разъяснить
архисложную структуру "Квартета" и его "истинный смысл",
как ни странно звучит это словосочетание в устах комментатора, явно склонного к
постструктуралистским "вскрытиям" текста. Поскольку, вне всякого
сомнения, многолетняя работа над даррелловскими вещами позволила переводчику
осмыслить их значительно глубже, чем кому-либо "со стороны" в
русскоязычной ойкумене, не принимать во внимание эти объяснения, да по
большинству пунктов и спорить с ними, было бы глупым снобизмом. Тем более, что
абсолютно всю имеющуюся у меня информацию о Даррелле я почерпнул из тех же
сопроводительных статей. Таким образом, мой обзор во многом обречен следовать
по пятам за переводчиком-комментатором. Моя интенция: представить неординарное
произведение неординарного автора с надеждой заинтересовать любопытного
читателя. Есть, конечно, и внутреннее побуждение писать. Когда прямое
эмоциональное впечатление, где-то схожее с чувствами зрителя телесериалов, от
"роскошной лирики" (переводчик; в дальнейшем - П.) двух первых
романов - как от весьма спиритуального рассказа о чем-то, чего с тобой не было
и никогда не будет, - целенаправленно разрушается двумя последними, испытываешь
потребность вернуться в начало и найти приемлемую точку самостояния
относительно текста. "Я хотела бы воссоздать для тебя этот город так,
чтобы ты вошел в картину, только под другим углом, и опять почувствовал, что ты
дома, - говорит одна из даррелловских героинь протагонисту, - если это вообще в
Александрии возможно".
"Александрийский
квартет" - первое серьезное (была еще книга двадцатью годами ранее, но та
носила юношеский характер) и, по авторитетному мнению переводчика, лучшее из
произведений Даррелла - вышел в свет в 1957 - 1960 годах. Впоследствии Даррелл
написал еще дилогию и "квинтет", причем эти циклы представляют собой
некую цельность не только как таковые, но и взятые вместе. Уже на первом
структурном уровне "Квартета" - в соотношении частей - заявлена
программная для Даррелла незамкнутость, неоднозначность.
Четыре романа:
"Жюстин" -
протагонист и рассказчик, по имени Дарли, поселившись на греческом островке,
вспоминает о людях и событиях в покинутой им Александрии; сюжетная ось,
организующая действие, - очень грубо: его любовная связь с замужней женщиной;
"Бальтазар" -
протагонист получает от александрийского знакомого отклик на рукопись
"Жюстин" с иной трактовкой сюжетного материала: так ситуация создания
текста вводится в текст, что позволяет писателю Дарреллу полностью отделить от
себя персонажа-повествователя Дарли;
"Маунтолив" -
история английского дипломата, ирландского писателя и двух братьев из богатой
коптской семьи, занятых политикой; Дарли становится персонажем третьего плана и
упоминается всего пару раз;
"Клеа" - в
период Второй мировой войны Дарли возвращается в Александрию, находит
(воспользуемся терминологией женских иллюстрированных журналов) новую любовь,
проходит своего рода инициацию и расстается с Городом окончательно.
К ним добавлены
незначительные по объемам, но крайне важные по смыслу "рабочие
заметки", "сопутствующие данные", авторские
"уведомления", "примечания" и "замечания".
Романы могут быть со- и
противопоставлены как минимум трояко. По модусу времени: первые три - четвертому.
"Три пространственные оси и одна временная - вот кухарский рецепт
континуума" (Даррелл; в дальнейшем - Д.). Три части не продолжают одна
другую, но преподносят, с естественным тематическим и сюжетным расширением,
различные версии одних и тех же событий. Линейное время в "Жюстин"
почти полностью разрушается свободой вспоминающего рассказчика обращаться в
произвольном порядке к любому моменту прошлого, а также введением большого
числа "чужих" текстов: дневников, писем, отрывков "книги в
книге" и т. п. В "Бальтазаре", как отклике памяти на память,
данный принцип возводится в квадрат. "Поступательное движение
повествования уравновешивается отсылками в прошлое, книга не путешествует из
пункта А в пункт Б, но зависла над временем и медленно вращается вокруг своей
оси, постепенно охватывая всю панораму. Не каждая причина рождает следствие:
некоторые вещи, наоборот, отсылают к событиям давно минувшим" (Д.). В
таком контексте формальная линейность "Маунтолива" с его традиционным
последовательным развертыванием и безличным ("от третьего лица")
условно-всеведущим повествователем (вот и другая группировка, грамматическая:
третий против всех остальных, написанных от "я", - контрапункт чисто
формальный, поскольку через "чужие" тексты "я" постоянно
расщепляется и тоже приближается к всеведению) выглядит "пустым"
приемом - ибо время здесь не запускается все равно, и роман с огромного разбега
сходится, как математический ряд, в тот же временной отрезок, что и предыдущие,
добавляя очередное "пространственное" измерение, но никак не
темпоральный вектор, способный из ситуации куда-нибудь вывести.
Выходу же целиком
посвящена "Клеа". И снова даррелловские парадоксы: в единственной
части "Квартета", где время существенно течет, практически
отсутствует действие - более чем на две трети она состоит из рассуждений о
творчестве, любви и многих других предметах. Еще одно деление - два на два.
Лирическое нагнетание от страницы к странице в "Жюстин" и
"Бальтазаре", обещавшее впереди кульминацию и катарсис, "Маунтолив"
вроде бы сперва подхватывает, но неожиданно сворачивает совсем в другую
сторону. Начинается движение к развенчанию, в результате которого одна,
трагическая, любовная, линия окажется родом политического сотрудничества,
другая - о-очень романтическая - обернется откровенной комедией с приклеиванием
носов, брутальный развратник - трогательным, эдаким домашним, в тапочках,
влюбленным, мудрец - профаном. Некоторые эпизоды "Клеа" - как сцена
любви во время бомбового налета - подозрительно напомнят штампы американского
кино, а весьма, так сказать, напряженных прежде персонажей вдруг потянет на
признания вроде: "...я поняла тогда, что все те вещи, которые меня больней
всего ранили как женщину, более всего обогатили меня как художницу", - или
на "чеховские" выспренности: "Жизнь трудна, но хороша! Сколько
удовольствия потеть над решением реальной задачи и работать руками!" - или
вообще: "Он ушел, навсегда. А нет любви - нет смысла жить".
"Даррелловский персонаж, доселе по возможности скрывавший свою
иллюстративную и "функциональную" (в качестве функции от текста)
природу, вдруг обнаруживает ее с подкупающей непосредственностью. Движение
смыслов, проходившее в предыдущих романах под тонкой поверхностью слегка
замаскированного под жизненную достоверность взаимодействия персонажа, действия
и пространства, вырывается наружу..." (П.).
С категоричностью этого
утверждения можно не согласиться, поскольку такая трактовка авторского замысла,
мне кажется, обедняет его понимание. Созданная памятью и воображением Дарли
Александрия "Жюстин", Александрия "Бальтазара", сама себя
описывающая (человек, приславший Дарли ответ на рукопись, играет в
"Квартете" роль одного из главных олицетворений города, проводника
его духа), населена прежде всего достаточно реальными, как раз вполне, без
натяжек, "жизненными", характерами; вертикаль иных смыслов, о которых
речь впереди, за каждым из них пока только намечена, еще не выработана позиция,
с которой можно было бы увидеть ее ясно, и она не раскроется полностью, пока не
будет дочитан до конца весь "Квартет".
Но именно чем ближе к
концу, чем дальше идет Дарли по "восходящему пути", чем глубже он
учится видеть сквозь оболочки вещей, тем отчетливее выходит на первый план
условная природа персонажей как неких смысловых сгустков - что-то наподобие
шахматных фигур. Здесь Даррелл больше не считает нужным скрывать и собственное
демиургическое начало: если в "Жюстин" один герой говорит о другом,
что у того настолько некрасивые руки, что их следовало бы отпилить, то в
"Клеа" обладатель некрасивых рук уже пытается это проделать. А за
последней строкой последней книги, в "рабочих заметках", где
Дарреллом набросаны возможные линии дальнейшего развития действующих лиц и
событий, персонажи претерпевают новую инверсию и возвращаются к прежним
качествам - но теперь на "приземленном", едва ли не пошлом уровне.
Александрия, пряная, порочная, обещавшая великие постижения, заманчивая и
загадочная, обольстившая пришельца и засосавшая было в свои круги, выведена на
чистую воду - как морок, майя, "геральдическая вселенная" (Д.) миметических
фигур, знаков, движущихся по раз и навсегда заданным траекториям, лишенных, по
сути, самостного бытия (рабочее название "Квартета" - "Книга
мертвых"), из которой теперь одна задача - вырваться: в новую страну, к
новому видению, к творчеству. Александрия - imago mundi, произведенный
непрестанным действием безличных, отчуждающих, непросветленных сил.
Персонажам в этой
Александрии тесно, как анчоусам в консервной жестянке. Почти никогда (причем
исключения тут жирно подчеркивают правило) их действия не обходятся без
свидетелей. И уже не важно, кто именно смотрит: эта механическая обязательность
присутствия наблюдателя прямо указывает, что смотрит прежде всего сам Город.
"Люди в "Квартете" - только форма проявления жизни города, тот
трагически наделенный самосознанием и индивидуальной волей материал, на котором
проигрываются его, а значит, и общекосмические архетипические сюжеты"
(П.). Их число неизменно. Они по очереди попадают в одни и те же места, в одни
и те же ловушки (обыкновенно расставленные для кого-то другого) или чужие роли,
по очереди умирают на одной и той же больничной койке - однако и смерть не
властна снять их с доски и расчистить площадку: все четыре романа кульминируют
смертью, но героям "Квартета" свойственно так или иначе из нее возвращаться.
Им не хватает даже ситуаций - те повторяются то и дело с новым составом
исполнителей. Исчезнуть им просто некуда (единственный выход из Александрии
лежит через духовное преображение, и способными на него окажутся лишь трое).
Если же в ходе повествования появляются новые фигуры - это либо чьи-то
структурные двойники (у Дарли, например, в качестве будущего писателя, их два,
и они сопутствуют ему по всему тексту); либо совсем уже "пузыри
земли", Городом выпущенные, диковинные хтонические образы, чаще всего без
речей, зато с воем, гимнами, заклинаниями проплывающие в глубине сцены из тьмы
во тьму; либо чисто фабульные единицы, "стрелочники" в узловых
точках, которым Даррелл придает весомость, олицетворяя в них самую косную и
низменную ипостась Александрии (представители египетской власти в
"Маунтоливе"). Кроме сих последних никто в "Квартете" не
действует по мотивациям ближайшего, непосредственного порядка - злобе,
алчности, зависти и т. п. Характеры, поступки, мысли героев Даррелла присущи им
не только по их "человечности" и "сюжетности". Каждый
персонаж существует как бы на многих "этажах" одновременно - в разных
структурных и смысловых системах.
Первый из таких уровней,
самый близкий к сюжету, - уровень "квинтэссенций" (Д.). Автор
изначально задает герою качество или набор качеств, которые тот сохраняет во
всех сюжетных перипетиях. Сделано это нарочито, заметно схематичнее, нежели
бывает в традиционной прозе. Персонаж не раскрывает по мере развития действия
свои свойства, а, напротив, ими постепенно формируется. Даррелл иллюстрирует
свой принцип, приводя в "рабочих заметках" образные характеристики
некоторых действующих лиц: "пиратство", "повелительница
скорбей", "тихие волны боли".
Гностический подтекст
имеет конкретное конструктивное значение прежде всего в первом романе, где
героиня уподоблена валентинианской Софии, отпавшей от духовной полноты Плеромы,
уловленной в возникающем как результат этого отпадения низшем материальном мире
и страстно взыскующей утраченных истины и света (поиски потерянного ребенка -
прямая параллель гностическому мифу). Так обеспечивается - хотя прочие
персонажи и не приведены однозначно к гностическим образам - общая для всех
частей "Квартета" атмосфера бытийной потерянности.
Таротный уровень -
соответствие героев символической системе магических карт Таро (не посвященным
в иудейскую мистику и каббалу известных как гадательные). Роль этой структуры в
организации текста весьма велика. Ее можно назвать одним из главных
"скелетов" тетралогии. Данный вопрос более чем подробно разбирает
переводчик в одном из послесловий.
Архетипический уровень.
"Все наши мужчины - в каком-то смысле Антонии, все женщины -
Клеопатры" (Д.). "Архетипичны здесь не столько характеры, сколько
сама ситуация - отблеск чисто александрийской любовной драмы, происшедшей две тысячи
лет назад, но продолжающей "бродить" в сознании города и воплощаться
согласно его воле в судьбах все новых и новых людей" (П.). На том же
"этаже" - фиванский двуполый прорицатель Тиресий, подгружающий своими
смыслами сразу несколько персонажей; мотивы двойничества и карнавала.
Особая тема, на добрую
монографию: пласт литературных аллюзий, пародий, отсылок и противопоставлений у
Даррелла. Это еще один важнейший "скелет" книги. Недаром переводчик
считает едва ли не главной авторской задачей в "Маунтоливе" полемику
с мировиденьем традиционного романа XIX века. Мне этот постулат кажется слишком
сильным, но несомненно, что уже в замысел тетралогии было заложено авторское
определение места "Квартета" в английской, а отчасти и мировой литературе,
заявленное в тексте как достаточно открыто, так и через особенности стиля,
структуры и формы. Текст пронизан литературными "излучениями" по всем
направлениям и на всех масштабных градациях: от отдельных персонажей, поданных,
помимо прочего, еще и как воплощения классических книжных образов, даже от
реплик персонажей, до общего соответствия структуре и темам "Бесплодной
земли" Т. Элиота (что также всесторонне и доказательно освещается
переводчиком). Устами героев фактически вырабатывается в ходе действия новая
концепция построения романа, которая и осуществлена в "Квартете". Два
реальных литератора часто возвращаются в разговоры и размышления: Д.-Г. Лоренс
и новогреческий поэт, "певец Александрии" К. Кавафис. В значимом
контексте упоминается Чосер. Сюжет и форма "Маунтолива" отсылают к
романтикам и викторианцам, существенная даррелловская необарочность - к
соответствующей эпохе, пестуемая текстом экзистенциалистская "чувственная
бесчувственность" - к современным "Квартету" модным течениям.
Среди иных более или менее явных коррелятов тетралогии переводчик отслеживает
предромантизм конца XVIII века, байроновских "Гяура",
"Корсара" и "Лару", "Ватека" Уильяма Бекфорда,
"изыски рубежа веков" - думается, всякое новое исследование будет
продолжать этот список. Не совсем понятными остались для меня попытки Даррелла
затеять диалог с де Садом, чьи строки взяты эпиграфами к каждому роману, да и
само название первой части, имя заглавной героини... Отмечу еще одно
перекрестье, на мой взгляд любопытное, хотя "Квартету" внешнее и
текстом никак не отрефлексированное. С одной стороны, Даррелл, по своим поискам
новых типов выразительности и по ирландской крови, может быть поставлен в
продолжение влиятельного новаторского ряда Джойс - Беккет. С другой -
родившийся в Индии автор "Александрийского квартета", произведения с
географической экзотикой, не выглядит абсолютным чужаком и среди представителей
мощной "колониально-дипломатической" традиции в английской
литературе, таких, как Киплинг или, скажем, Грэм Грин, как бы резко сам Даррелл
ни отзывался о последнем.
Важно, что, во-первых,
перечисленные подтексты выявляются не в процессе постструктуралистских
процедур, где цель и состоит в стягивании друг к другу максимально далеких
значений, и вопрос, какие из них подразумевались автором, а какие вычитываются
помимо или вопреки его воле, попросту исключен из рассмотрения, объявлен
некорректным, бессмысленным, - а с очевидностью представляют собой первичные
координаты, Дарреллом глубоко продуманные и тщательно прописанные, в системе
которых и создавался "Квартет"; и во-вторых, что Даррелл совершенно
не стремится к какой-либо тайнописи, ничего не пытается замаскировать, напротив
- заботливо расставляет в тексте все необходимые указатели. Позиция Даррелла
благородна, он не делает из читателя дурака и пишет не для избранных
каббалистов и герменевтиков, но классично добивается наибольшей ясности и
коммуникации - хотя и предполагает в читателе знакомство с определенными
культурными кодами.
На этом фоне некоторые
комментаторские инициативы переводчика смотрятся по меньшей мере странно. Дело
в том, что переводчик явно неравнодушен к эзотеризму и, весьма строгий и
академичный в филологической части своих заметок, попадая на заветное поле, тут
же начинает со страшной силой тянуть одеяло на себя. Это имеет место уже в
разборах "гностического" и "таротного" слоев - но там
особенно не разгуляешься, смысловые связи и соответствия четко обозначены
автором. Не беда, всегда наготове грабли для многоразового наступания -
христианство; и пошлбо - полутора страниц довольно нашему комментатору, чтобы
разделаться с мировой религией, лягнув, как водится, церковь, новозаветный
канон, апостолов и приписав иронию - во! - Нагорной проповеди. Спору нет,
Даррелл, конечно, не христианин (а я, в свою очередь, не из тех, кто считает, что
вне христианства в европейской культуре не может возникнуть ничего ценного), и
его нелюбовь к ортодоксии порой отражается в тексте. Более того: насколько
можно судить из подмонтированного к изданию интервью, в жизни он адепт
йогической медитации и мистицизма. Но не стоит забывать, что прежде нежели йог
и мистик, Даррелл еще и тонкий, изощренный писатель. И он прекрасно понимает,
что в сочинение такого жанра и настолько сложно организованное не перенести
непосредственно ничего "со стороны", ничего "своего". Что
каббала и гностицизм "Квартета" не могут быть каббалой и гностицизмом
Лоренса Даррелла, им следует взойти, как и персонажам, на почве и в воздухе
Александрии - и есть ли для этого почва более подходящая? Что вздумай он
всерьез затеять полемику с совершенно для тетралогии посторонним христианством
- и роман задохнется в идеологической дидактике. Архитектурой
"Квартета" не предусмотрена проповедническая кафедра, на которую
взобрался комментатор. И нити, какими он пытается привязаться здесь к исходному
тексту, призрачны, что особенно заметно по контрасту с им же протянутыми
действительно содержательными. Право же, трактовать об "основной
цели" и "главном смысле" учения Христа с
гностически-романтической колокольни - на исходе двадцатого века к лицу домохозяйкам,
начитавшимся Блаватской.
Должно быть, искушенного
читателя насторожила приведенная мной схема "Квартета". А еще есть
"персонажи" - вещи (зеркала), стихии (вода) и даже эстрадные песенки;
есть система сюжетных параллелей, есть шахматный подтекст... Трудно поверить,
что такая громоздкая в описании умозрительная конструкция способна
сколько-нибудь удовлетворительно работать на протяжении девятисот страниц.
Однако - работает, и почти не "пахнет лампой". В первую очередь
благодаря тому, что Даррелл не позволяет своим героям превратиться в аллегории,
не подменяет принципа "вместе" уловкой "вместо". Персонаж
не может выступать только как элемент "таротной" или
"литературной" структуры. Как минимум еще один пласт обязательно
"подстрахует" всякое действие и положение собственной логикой. Именно
тем и достигается общая цельность, что сюжетный каркас все свои обоснования уже
содержит внутри себя, а внешние - лишь обогащают его; так что
"Маунтолив", к примеру, насыщенный самыми разнообразными коннотациями,
тем не менее может быть прочитан и просто как добротный повествовательный роман
или политический детектив. Картина меняется только в "Клеа", в конце
"Квартета", - но происходящее здесь стирание межуровневых границ
подготавливалось всем предшествующим текстом.
Таким образом, мы читаем в
"Квартете" как бы несколько книг одновременно, каждая из которых
художественно состоятельна (это доставляет удовольствие особого рода от
движения по тексту и производит впечатление на ценителя формы даже совершенно
чуждого направлению мыслей и пафосу Даррелла). Если разделить их в мысленном
эксперименте, допустив сугубую одномерность восприятия, получим целую
библиотеку:
Роман (подразумевая всю
тетралогию как единство), о чем уже было сказано, повествовательный, сюжетный,
с действием детективного характера.
И вместе с тем:
Роман-головоломка,
роман-лабиринт. "В "Квартете" обсуждается несколько версий
"дешифровки" [событий], ни одна из которых не опровергается
окончательно, но и не подтверждается как единственно верная. Возникает ситуация,
достаточно обычная у Даррелла, - все предполагаемые объяснения факта идеально
подходят для того, чтобы быть истинными, но противоречат друг другу" (П.)
(и квазиобъективность "Маунтолива" - тоже не более чем ход в
авторской игре).
Роман эротический. Подобно
басам в высококлассной звуковоспроизводящей аппаратуре high-end, эротическая
тема выстраивает звучание "Квартета", не зря его подзаголовок (не
единственный) - "исследование современной любви". Однако
даррелловская эротика не имеет ничего общего с тем, что сегодня определяют этим
словом в диапазоне от хард-порно до сентиментального дамского чтива. Для героев
Даррелла секс, "суровое, лишенное проблеска мысли, животное лицо
Афродиты" (Д.), прежде всего что-то значит, и этого значения они отчаянно
ищут. Сексуальный акт - "от века трагичная и унизительная поза",
"тот самый для всех одинаковый безличный акт, коим мы <...>
привязаны были к миру и уравнены с ним" (Д.), - есть момент не сближения и
наслаждения, но абсолютного одиночества, узел в плетении мировой ткани, сквозь
которую следует прорываться. "Я разбудил беспокойно дремавшую Жюстин и с
мучительным удивлением, бывшим для меня всегда большей и лучшей частью
чувственности, вгляделся напоследок в ее рот, в ее глаза, в ее тонкие
волосы", - говорит Дарли, и, мне кажется, это многое объясняет.
Роман психологический.
Очередной большой парадокс. С одной стороны, Даррелл целенаправленно
девальвирует мнимопсихологические мотивировки, и сквозь них всегда проглядывают
связи других уровней; утверждает: "Для писателя человек как
психологический феномен более не существует. Подобно мыльному пузырю, лопнула
современная душа под пристальными взглядами мистагогов. Вот ты писатель - и что
тебе осталось?" С другой - персонажи буквально одержимы самоанализом и
стремлением проникнуть во внутренние миры друг друга (из чего и состоит в
значительной степени "плоть" тетралогии). В какой-то мере выход
протагониста из Александрии - выход к иному (будущему, чаемому) тексту,
свободному от этой болезненной потребности.
Роман экзотический.
Пустыня и дельта Нила; копты, мусульмане и бедуины; суфии, факиры, пророки,
безъязыкий праведник; туземные праздники и живописная ночная рыбалка;
отрубленная голова в сумке, ручная кобра, детский бордель (кстати, структурно
важное место: испытание, через которое проходят персонажи - каждый по-своему),
затонувший корабль... - перечень неполный.
Роман мистический, даже
оккультный.
Роман насквозь
коннотативный, метатекст, если охота - постмодернистский.
Наконец, великолепный,
благодатный материал для "декодирования" всеми возможными методами.
А теперь попробуем
возвратиться к началу этих заметок: Даррелл - Россия. Рискну предположить, что
"Александрийский квартет" вызовет довольно резкое отталкивание у
немодернистски ориентированных литераторов и мыслителей "русского"
толка. Действительно, для человека, укорененного в русской культурной традиции
(причем даже взятой широко, подключая сюда модернизм), звучат, мягко говоря,
нелепо откровения типа: "...культура означает секс, знание корней и знание
корнями, там же, где способность эта разрушается или уродуется, ее производные,
вроде религии, восходят в карликовых либо искривленных формах - и вместо
мистической розы мы получаем приевреенную цветную капусту, как мормоны или
вегетарианцы, вместо художников - скулящих сосунков, вместо философии -
семантику!" - или профетизмы: "Восстанут великие школы любви, знание
чувственное и знание интеллектуальное протянут друг другу руки. Человека,
прекрасное животное, выпустят из клетки и вычистят за ним культуру - грязную
солому - и утоптанный навоз неверия. И человеческий дух, излучая свет и смех,
попробует ногой зеленую траву, как танцор - покрытие сцены, он научится жить в
мире и согласии с разными формами времени и детей отдаст на воспитание миру
стихиалий - ундин и саламандр, сильвестров и сильфов, вулканов и кобольдов,
ангелов и гномов". В подзаборно-интеллектуальной среде, где я мужал,
выражались так: все твои фени я давно уже схавал. Хотя при особом желании текст
позволяет счесть, что Даррелл и здесь ускользает, предлагая, как прежде, вместо
любовного альянса альянс политический, на месте фундаментальных
экзистенциальных и мировоззренческих постижений - пошловатую болтовню. Во
всяком случае, все такого рода периоды расположены раньше последней инициации героев
через смерть, за которой им предстоит "выход к новой, высшей истине
искусства" (П.).
Далее: "Квартет"
очевидно, от киля до клотика, сконструирован (и конструкция не спрятана,
фактически оголена, демонстративно вынесена наружу - напрашивается сравнение с
парижским Центром Помпиду). А данное слово в бытующей ныне системе литературных
оценок - едва ли не ругательство: таков, например, частый упрек в адрес
одиозного сегодня и талантливого Пелевина. Однако уверенность, что в ближайшие
годы, а то и десятилетия в России не явится ничего подобного даррелловской
тетралогии - не по мировоззрению, Бог с ним, но именно по конструкции, -
представляется мне плохим поводом для гордости. Следуя некоторым образом за
Бродским, я нахожу только одну опору, чтобы перекинуть мостик между искусством
и довольно-таки расплывчатой в определениях "сферой духовного", куда,
по распространенному и в целом близкому мне суждению, традиционно должна
стремиться русская литература: величина, масштабность замысла, - и тяжелейшая
работа по собиранию себя, чтобы были силы этот замысел осуществить. Не
идеализируя Даррелла, пускай и вовсе не соглашаясь с ним, глупо не признать,
что здесь у него есть чему поучиться - почти как у классических произведений.
Напряжению демиургической мысли. Щедрости, с какой предоставляется персонажам
иметь независимые от авторской, полноценные (хотя бы в структурном смысле)
судьбы и личности. Конечно же - блистательной, тонкой лирике. Можно в грош не
ставить жизненный опыт Даррелла как таковой, но методы его претворения и сам
подход к организации текста вокруг авторских философских, этических, культурных
и т. д. установок должны, на мой взгляд, всякого чуткого писателя моей
генерации побудить оглянуться на себя.
Две
важнейших темы нашей литературы второй половины века - война и тюрьма -
требовали изложения максимально прямого, честной фиксации реальных событий. Но
первое поколение не знавших ни того, ни другого уже смотрит в старость. Второе
вошло в акмэ. Третье заявилось, и новое глядит из-за спины. Однако чем дальше,
тем менее ясно, что же существенно своего каждое из них приносит с собой.
Бывают исключения, но в основной массе, не имея ни пафоса и нравственной
задачи, присущих, при всех оговорках, стбоящей литературе шестидесятых -
семидесятых, ни настоящей нонконформистской смелости (ибо чем мы нынче
рискуем?), ни вкуса к сложным формальным экспериментам, мы, прикрываясь
теориями, идеологемами, определениями вроде "литературы
существования", лениво толчемся в одном и том же жизненном материале,
одних и тех же переживаниях, якобы общих для всех и потому значимых, а на
поверку - как раз совершенно литературных в худшем смысле, отработанных,
скучных, "ничьих". Гипостазируем пустое несамостоятельное
"я", даже когда отпадаем в третье лицо. Пытаемся фантазировать - и
вязнем в натужной сатире, которую выдаем за иронию, в "приколах", в
ненатуральных ужасах, опять-таки в "идеях". Но ведь есть у нас свой,
"эксклюзивный" опыт, не может не быть. Почему же год за годом он не
находит - да как будто и не стремится найти - себе выражения, словно занятие
это заведомо безнадежное? Не пора ли понять: пришел срок сменить
"формат", как говорят на радио, - хотя бы пробовать писать о другом и
по-другому. Мир, вообще-то, здорово и быстро преображается. Может быть,
сущности, по-настоящему основополагающие сегодня для человека, то, что им
действительно движет сейчас, моделирует его среду, чему сознательно или нет он
подвластен и чему противостоит, уже не схватываются ни плоским линейным
повествованием, ни авторским расстегиванием нараспашку (тут для меня очень
доказательный пример - роман Малецкого "Любью", удача в неудаче; а
сентенция к месту - из бл. Августина: все прикрывается, чтобы не обесцениться),
ни абсурдизмом "по-русски", в духе Салтыкова-Щедрина? Тогда выбор у
нас невелик. Либо погружаться в провинциальность, оправдывать интеллектуальный
инфантилизм ссылками на культурную традицию - по-моему, последнее дело - и,
глотая бессильную злобу, наблюдать, как художественная словесность становится
все менее востребованной, вытесняется из актуальной культуры текстами
нон-фикшн, визуальными и акустическими искусствами. Либо в поте лица (или,
пожалуйста, если кому удается, в легкой творческой эйфории) работать над
созданием каких-то иных форм, в которых все-таки смогут проявиться новые
сущности и новый опыт. Начинать с нуля, поскольку даже среди ярких наших вещей
не заметно пока в этом плане ни единого плодотворного намека, - стилистических
упражнений, почему-то названных в России постмодернистскими, тут определенно
недостаточно. И "большое" структурное конструирование вполне может
стать пусть не результатом, но этапом поиска. И пускай сперва движение будет в
том же направлении, что и Запад, даже в хвосте у Запада, - не так уж это и
страшно, если позволит в конце концов нащупать дорогу, свернув на которую мы
сумеем оставить в литературе собственный след, и писатель-первооткрыватель
однажды почувствует себя вправе повторить слова, завершающие
"Александрийский квартет":
"...в один прекрасный
день я с удивлением обнаружил, что пишу дрожащими пальцами первые четыре слова
<...> коими с тех пор, как возник мир, всякий рассказчик делал свою
скудную ставку на внимание собратьев по роду людскому. Слова, что предвещают,
только и всего, cтарую как мир историю о том, как художник входит в возраст. Я
написал: "Давным-давно жил-был..."
И тут будто вся вселенная
подтолкнула меня локтем в бок!"
Опубликовано в журнале "Новый
мир", № 5 за 1998 год.